Wendelien Schönfeld - Hôtel Turgot, Hotel Turgot Gouden Salon 2 - 20100222></a></td> <td width=
Hôtel Turgot, Gouden Salon

Wendelien Schönfeld - Hôtel Turgot, Hotel Turgot Kluis - 20100222></a></td> <td width=
Hôtel Turgot, De Kluis

Wendelien Schönfeld - Hôtel Turgot, Hotel Turgot voordeur - 20100222></a></td> <td width=
Hôtel Turgot, De Voordeur

Wendelien Schönfeld - Hôtel Turgot, houtsnedes hotel 001></a></td> <td width=
Hôtel Turgot, Hollandse Kamer

Wendelien Schönfeld - Hôtel Turgot, houtsnedes hotel 002></a></td> <td width=
Hôtel Turgot, Groene Kamer

Wendelien Schönfeld - Hôtel Turgot, houtsnedes hotel 004></a></td> <td width=
Hôtel Turgot, Eetkamer

Wendelien Schönfeld - Hôtel Turgot, houtsnedes hotel 006></a></td> <td width=
Hôtel Turgot, Trappenhuis

Wendelien Schönfeld - Hôtel Turgot, houtsnedes hotel 007></a></td> <td width=
Hôtel Turgot, Tuin

Wendelien Schönfeld - Hôtel Turgot, houtsnedes hotel 008></a></td> <td width=
Hôtel Turgot, Bibliotheek

Wendelien Schönfeld - Hôtel Turgot, houtsnedes hotel 009></a></td> <td width=
Hôtel Turgot, Entrée



Het achttiende-eeuwse Hôtel Turgot in Parijs huisvest de Fondation Custodia. Deze Fondation Custodia op zijn beurt beheert de nalatenschap van de Nederlandse kunstverzamelaar Frits Lugt (1884-1970). Lugt verzamelde van kindsbeen af en bracht een even fraaie als omvangrijke collectie kunstvoorwerpen samen, met een nadruk op prenten en tekeningen. De laatste twintig jaar van zijn leven ijverde hij, uiteindelijk met succes, voor een tegenhanger van wat Maison Descartes voor Frankrijk is in Amsterdam: een Nederlands Instituut in Parijs. In 1956 kocht hij in de Rue de Lille een negentiende-eeuws pand aan voor het Nederlands Instituut, met daarachter, in de 'cour', het achtiende-eeuwse Hôtel Turgot, waarin Custodia werd ondergebracht. De Fondation Custodia wordt inmiddels geleid door zijn derde directeur, Mária van Berge-Gerbaud.

Eind 2004 werd ik door Mária van Berge benaderd. Zij had in de zes afleveringen van Kunstschrift van dat jaar de houtsneden gezien die ik gemaakt had van de werkkamers van verschillende museumdirecteuren. Zou ik niet ook háár werkkamer kunnen portretteren?

In mei 2005 zette ik voor het eerst een ezeltje neer in het Hôtel, bevangen door de prachtige zalen, de luister, de luchters, het goud, het hout, de spiegels en wat er daar van de verzameling te zien was: schilderijen, porselein, antieke beeldjes. Dat alles was, begreep ik, bijzaak: de hoofdzaak, de tekeningen en grafiek van Rembrandt, Goltzius, de Deense Gouden Eeuw, om maar een paar mappen te noemen, lag in de kluis.

Ik had vier en een halve dag de tijd en wist dat ik dan met voldoende informatie naar Amsterdam terug moest: ik kon niet 'even terug' om iets wat in mijn schetsen niet duidelijk was, alsnog te tekenen. Ik schetste dus 'op informatie', niet voor de kunst. Ik noteerde alles wat ik nodig zou kunnen hebben aan ruimte en details. Ik reisde terug, maakte de houtsnede en Mária kwam hem halen toen de druk nog vers was en de schetsen nog aan de muur hingen. Schetsen van grafici als Goltzius waren nooit gevonden, zei Mária, dus nu zulke schetsen wel voorhanden waren, wilde zij die graag kopen. Ik protesteerde, dat ik alleen 'op informatie' getekend had, maar zij hield voet bij stuk. Zij kwam ook met een vervolgopdracht: van alle vijf zalen van het Hôtel Turgot, plus de kluis, de bibliotheek, het trappenhuis en het aanzicht vanuit de tuin moesten houtsneden gemaakt worden, telkens 'gestoffeerd' met een andere medewerker. Zo schetste ik daar, tussen 2005 en 2009, in totaal vijf weken.

Op een bepaald moment begon mij iets op te vallen. Zo onbevangen als ik in Parijs stond te tekenen het hoefde op dat moment immers nog geen 'kunst' te worden zo ingespannen en omzichtig werkte ik aan de houtsneden. Ruimtelijk was het een hele klus, maar vooral om de medewerker die in die ruimte geposeerd had een beetje gelijkend te krijgen, viel niet mee. Ik ontdekte dat mijn tekeningen eigenlijk altijd wel genoeg 'leken', maar dat ik ze vaak niet kon natekenen. Hoe goed ik ook studeerde op de schets, en probeerde te achterhalen, waar de gelijkenis in zat, ik kreeg dat wat mij in Parijs zo moeiteloos lukte, in Amsterdam niet herhaald. Ik dacht aan de schampere klank die altijd meeklinkt als gesproken wordt van 'gewoon natekenen': ik kon mijn eigen schetsen kennelijk niet eens natekenen. En ik moest aan de computer denken: als je meent, op de brandschijf de beelden van een cd geladen te hebben en je vervangt de cd met de beelden door een lege cd, om daarop te kopiëren, dan verschijnt de tekst dat 'het oorspronkelijke materiaal niet meer voorhanden is en er daarom niet gekopieerd kan worden'. Tekenen met andere woorden is niet alleen maar natekenen: het getuigt van een ervaring. Zonder dat je kiest of stuurt of bedoelt, werken alle sensoren samen om je hand te doen getuigen van het ervaren van die aanwezigheid. En als het motief afwezig is, dan dreigt het risico dat de ervaring op de achtergrond raakt en er niet meer ervaren maar nagetekend wordt.

Ik ben blij dat ik in Parijs gewerkt heb met die nonchalante houding: het komt er nu nog niet op aan, ik teken nu voor mijn neus weg, straks in Amsterdam wordt van mij pas de proeve van bekwaamheid gevraagd. Maar waar ik aan het begin van het project ook zelf nog luchtig sprak van 'op informatie tekenen', vraag ik mij bij het voltooien van de serie af welke van de producten de belangrijkste zijn: de houtsneden of de voorbereidende schetsen, de gouaches dus die mij, als kijker nu, zo sterk laten delen in de ervaring dáár te zijn.